I.

Auguste penseur postcolonial, activiste politique et psychanalyste de la Martinique, Frantz Fanon est âgé de 27 ans environ lorsque paraît en 1952 son premier ouvrage autobiographique (qui fut d’abord une thèse refusée), Peau noire, masques blancs [PNMB]. On le considère aujourd’hui comme un classique impérissable et un jalon important en matière d’enquête philosophique et de théorie culturelle. Il y a de cela deux étés, alors qu’une reconnaissance générale de la violence structurelle affligeant la vie des Noir.e.s atteignait un point critique, ne serait-ce que pour un instant, son nom et son œuvre refaisaient surface dans l’air du temps collectif surtout via une variété de listes de lecture et de documents infographiques antiracistes parus dans les réseaux sociaux – ce qui n’est pas sans rappeler les déclarations toutes faites sur la reconnaissance territoriale qu’on entend à la moindre rencontre formelle, les mots remplaçant ainsi les actions. Mais je m’écarte du sujet.

Une recherche rapide en ligne alimentera d’innombrables commentaires sur le travail de Fanon. Plusieurs d’entre eux, mais aussi parfois des analyses en profondeur, éludent le champ d’analyse étroit de PNMB parce que ces discussions se font à travers le prisme d’une conscience contemporaine et avec la volonté de préserver le statut intellectuel mythique de Fanon. Pour ce dernier, exister en tant qu’être humain noir dans une société indélébilement marquée comme blanche a un impact psychique qui pèse spécifiquement sur l’homme noir. Une grande part de son analyse tout au long de l’ouvrage situe l’homme noir en tant que subjectivité noire universelle, laissant ainsi davantage dans la marge toute considération de genre et ses liens avec la race. Dans les quelques cas où le sujet féminin fait partie de la discussion, comme dans le deuxième chapitre intitulé « La femme de couleur et le Blanc », la valeur sociétale de la femme noire est subordonnée; elle est réduite à un accessoire sexuel et son agentivité en vue de la libération coloniale n’est même pas imaginable. « De manière générale, les lectrices et lecteurs contemporains rejettent la condamnation de Fanon comme étant si évidemment sexiste qu’elle ne mérite même pas d’être analysée », écrit Gwen Bergner dans son essai « Who Is That Masked Woman? ». Oui, lelivre découle des comptes rendus personnels d’un homme noir précoce, ce qui limite son point de vue. Il est également vrai que des textes comme PNMB relèvent de l’interprétation et ne sont pas exhaustifs, et la connaissance qu’ils communiquent est une étape permettant de poursuivre la conversation. Cependant, quelle certitude avons-nous qu’en consommant ce texte décolonial, nous ne consommons pas aussi l’aveuglement patriarcal qui étayait le milieu de Fanon, à tel point qu’il a négligé les impacts du patriarcat sur la psyché colonisée.

Le mouvement Black Lives Matter [BLM] est l’un des nombreux groupes activistes dont les demandes insistent, entre autres, sur la reconnaissance de l’humanité de toutes les personnes noires. Les objectifs libérationnistes de BLM ont été perçus dans la lignée des philosophies fondamentales de Fanon, incluant celles défendues dans PNMB. C’est un aspect important qui explique la rediffusion de ce texte lors de la prise de conscience raciale de l’été 2020. Même si BLM a été initié par trois femmes (dont deux se décrivent comme étant queers), le mouvement a attiré l’attention sur ses manifestations publiques en réaction aux innombrables morts dramatisées d’hommes noirs cisgenres, à commencer notamment par Trayvon Martin. Cette attention, dans une part significative de son récit, a dérapé et a fini par signifier que BLM est un mouvement contre la violence étatique exercée sur les corps des hommes noirs plutôt que sur ceux de toutes les vies noires. Les femmes, les trans, divers corps aux genres variés et diverses minorités au sein des communautés noires ont dû entreprendre la tâche épuisante de partir en croisade pour leur existence dans ce mouvement de libération noire. Elles et ils ont dû le faire par des campagnes avec mots clics comme #BlackWomenLivesMatter, #BlackTransLiveMatter, etc. « Nous sommes une cible principale à cause de notre peau noire, et notre intersectionnalité en étant trans accole une cible supplémentaire à notre dos », a déclaré Jonovia Chase, une organisatrice qui s’est exprimée sur le réseau d’ABC News durant les marches de l’été 2020. « Même si Black Lives Matter a été créé par des personnes queers, le privilège [cisgenre] a pris le dessus sur les personnes gays et transgenres », a-t-elle ajouté. Leurs vies absorbent de manière disproportionnée la violence structurelle à cause de leurs identités marginales et, pourtant, elles ne font que rarement l’objet d’un tollé général.

J’ai été motivé à poursuivre cette discussion après avoir pris connaissance de la pratique en pleine croissance de l’artiste Michaëlle Sergile, qui permet, de par sa nature, le déroulement d’échanges discursifs. Sa pratique se fait toujours en lien avec d’autres discours entamés dans le passé et qui, ainsi, ne sont jamais isolés. Dans cette veine, le présent écrit vise en partie à suggérer un lien : les taches aveugles de Fanon dans sa poursuite d’une libération sont un échec perceptuel qui est souvent occulté parce qu’inscrit dans son époque. Cette critique est souvent vue comme une charge évidente et dépourvue d’originalité portée par nos points de vue « woke » contemporains sur un sexisme et une misogynie éhontés. Cependant, j’avancerais que certains des mouvements de libération noire actuels sont tout aussi aveuglés par la manière dont le pouvoir patriarcal sous-tend nos meilleures intentions, à tel point que les gestes d’intersectionnalité se transforment en geste superficiel ou en la réalisation d’un quota obligatoire.

II.

Dans sa pratique artistique, Michaëlle Sergile pose un regard inquisiteur sur l’espace en expansion, et souvent embrouillé, du passé. Ce glissement arrière est un investissement dans la révélation de moments enfouis de l’histoire, en particulier de récits faits après le 20e siècle à propos de la diaspora noire élargie, et en mettant l’accent sur les femmes. Mais la « révélation » de ces moments fait mentir l’engagement considérable de Sergile. Ces tranches du passé sont souvent les points de départ d’un questionnement, d’un étonnement, d’une réécriture ou d’un élargissement de ces récits.

Au moment où j’écris ces lignes, Sergile est dans la dernière ligne droite de ses études supérieures à l’Université Concordia dans le programme de fibres et pratiques matérielles. Ce fut un parcours de presque quatre années, en raison de la pandémie et de retards dans l’équipement en studio, entre autres. Parmi les différentes formes que prend son art, celle du tissage est devenue un processus très important, requérant temps et labeur, et énormément de patience. Mais il semble correspondre à l’affirmation granulaire d’histoires qui intéressent continuellement l’artiste. Dans l’une des premières présentations de ses œuvres tissées, soit Peau noire, masques blancs (2017), elle a réexaminé d’un œil critique l’ouvrage de Fanon. Lors d’une discussion avec elle à propos de ce livre, elle a reconnu l’intelligence supérieure de Fanon en tant que penseur politique. Cependant, à son avis, il y a également des lacunes dans sa pensée qui doivent être contestées, surtout dans PNMB. Il est vrai que n’ayant côtoyé le travail de Fanon qu’à l’occasion, la quête de Sergile a piqué ma curiosité.

Lorsqu’elle a commencé à vouloir en savoir davantage sur les discours postcoloniaux, surtout de la part de penseurs et d’artistes noir.e.s, Fanon s’est démarqué. Pour construire ses arguments dans PNMB, il renvoie à d’autres ouvrages qui ont tous été écrits par des hommes. Comme l’a observé Sergile, « la seule fois qu’il mentionne le nom d’une femme, c’est pour dire à quel point elle est une mauvaise écrivaine. Il a littéralement fait taire [cette] femme. Une femme noire. » La femme dont parle Sergile est Lucette Ceranus, écrivaine de la Martinique dont le pseudonyme était Mayotte Capécia. L’œuvre littéraire (et son autrice) faisant l’objet d’un examen méprisant en raison des points de vue exprimés est le roman à semi-autobiographique intitulé Je suis Martiniquaise (1948). Dans PNMB, les opinions de Capécia – sur le métissage et l’autonomie sexuelle et économique – servent à universaliser et à pathologiser la femme noire en tant que sujet colonial. « C’est quelqu’un qui est très puissant pour l’histoire, estime Sergile au sujet de Fanon, mais qui a été vraiment nul pour les Noires. » « Juste parce que quelqu’un se bat pour notre communauté ne signifie pas nécessairement qu’il fait la bonne chose pour tout le monde dans cette communauté », dit-elle avec conviction. Dans le cadre de sa recherche sur les expériences uniques de Capécia à l’époque où elle a vécu, Sergile a consacré deux projets aux mérites ignorés de Capécia en tant que penseuse et productrice culturelle. L’un est une œuvre tissée complexe qui inclut des mèches des cheveux de Sergile : De Fanon à Capécia (2018-2019). Ce fut sa manière de traverser le temps pour établir une affinité avec une femme dont la présence dans le canon littéraire de la Caraïbe a été éclipsée par la voix dominante de Fanon. L’autre œuvre s’intitule De Capécia à Fanon (2020). Il s’agit d’une œuvre photographique sur tissu qui superpose des extraits d’écrits de Capécia. Les annotations de Sergile sont brodées au fil rouge sur un portrait touchant de Capécia. Ici aussi, l’artiste protège un moment négligé de l’histoire et le met devant nos yeux. Ce faisant, elle en développe la signification pour qu’il soit présent dans le futur.

Ayant lu PNMB et mûrement réfléchi à son sujet, Sergile a entrepris une mise à jour du texte de Fanon. Elle a inscrit un point de vue intersectionnel dans la cause de libération étroitement définie dans le livre. Elle a d’abord souligné, annoté et remplacé le ton d’exclusion de Fanon par des pronoms plus accommodants. Elle a par la suite élaboré un système d’encodage pour son métier afin de tisser, une ligne à la fois, ses révisions du texte. Des couches horizontales et verticales de fils noir et blanc s’amalgament pour former une tapisserie monochrome. À regarder de plus près, on voit que l’artiste a interrompu ce monochrome binaire avec des tonalités oscillant entre le noir et le blanc et à l’extérieur de ce cadre rigide dans lequel sombrait la discussion de Fanon. Il en résulte huit tissages individuels représentant les huit chapitres du livre. En contexte d’exposition, l’artiste les suspend individuellement le long d’une rangée partant du plafond pour qu’on puisse y circuler et en apprécier les subtilités.

Ici, je vois le tissage curatif de l’artiste comme un portrait fuyant délibérément la lisibilité. Plutôt, Sergile suggère cette réparation dans une pratique matérielle plus incarnée. C’est un mode de communication qui élude le langage écrit initial pour privilégier une littératie tactile qui ne se comprend ou ne se consomme pas facilement. J’y vois un lien avec les pratiques de tressage de cheveux (une sorte de tissage en soi) qui était aussi un dispositif de communication parmi diverses communautés d’Afrique occidentale et, plus tard, parmi les Africain.e.s du Nouveau Monde. Cette pratique est issue de récits oraux et de légendes que les gens avaient en commun. Le récit illustre l’inventivité et la résilience des esclaves qui utilisaient les ressources disponibles pour s’émanciper. Les techniques complexes de tressage se dédoublaient en un système de message codé parmi les Africain.e.s asservi.e.s qui élaboraient des moyens d’évasion au vu et au su de leurs maîtres. L’autrice de Hair Story et professeure à la Temple University, Lori Tharps, décrit le tressage de cheveux durant la période de l’esclavage non seulement comme un moyen de garder le contact avec les racines ancestrales, mais aussi « une carte vers la liberté ». J’aime établir une convergence ici, ne serait-ce que théorique, avec le travail de tissage textuel de Sergile qui peut sembler abstrait et indéchiffrable à qui le regarde. J’y vois un geste pour assurer une agentivité par l’intimité de la main qui se combine à une connaissance matérielle.

L’œuvre Peau noire, masques blancs (2017) de Sergile réside maintenant dans la collection du Musée national des beaux-arts du Québec, une institution qui abrite plus de 40 000 œuvres d’art et artéfacts culturels remontant jusqu’au 16e siècle. C’est une des grandes réussites de l’artiste; cette œuvre, en particulier, a débuté à un moment où elle commençait à apprivoiser le tissage et à penser de manière critique à travers ce moyen d’expression. Son élan pour réaliser cette œuvre a pratiquement précédé sa capacité de faire ou de se demander pourquoi elle le faisait. « Quelque chose en moi avait besoin de le faire. Je ne sais pas pourquoi, mais, dans ma tête, il fallait que je le fasse. » J’ai vu de la gravité sur ses traits quand elle m’a dit cela durant notre appel vidéo. Je vois l’œuvre comme une impulsion sentie pour ressusciter un morceau d’histoire de son état statique en créant un espace pour accueillir d’autres comme elle. « Je veux vraiment raconter des histoires par ce moyen ou raconter des histoires de gens qui n’ont pas reçu l’attention dont ils avaient besoin ou qu’ils méritaient. » Il est juste que ses révisions subtiles à un morceau d’histoire reconnu soient maintenant préservées dans un type d’institution qui contient souvent des histoires inaltérables.

III.

En 1995 quand Michaëlle Sergile est née, ses parents haïtiens vivaient à Chicago. Elle a passé sa tendre enfance dans la patrie de ses parents à Port-au-Prince, en Haïti, où elle a vécu jusqu’au début des années 2000 quand ils s’installèrent à Montréal, au Québec, pour entreprendre une nouvelle vie. C’est là qu’elle a passé le reste de ses années de formation et qu’elle est par la suite devenue artiste visuelle.

Au départ, elle n’avait jamais pensé devenir artiste, du moins de manière professionnelle. Cela ne semblait pas une option viable. Elle a étudié en psychologie dans le but de recevoir une accréditation dans un champ adjacent à l’art thérapie. C’était sa façon de garder un contact minimal avec les arts, tout en gagnant sa vie. Quand elle entama l’étude de l’art dans ses cours facultatifs, elle s’est sentie à l’aise. Elle n’avait pas l’impression que c’était laborieux. Elle se sentait facilement investie dans tous les travaux qu’on lui donnait. Par la suite, elle a étudié en art et politique, un cours en histoire de l’art qui a changé sa façon de penser la pratique des arts visuels. C’est là qu’elle a découvert Fanon. À peu près au même moment, elle a réalisé le peu d’artistes noir.e.s faisant l’objet d’un cours, et c’est là qu’elle a décidé de faire ses propres recherches. Elle était curieuse de savoir à quoi ressemblaient les pratiques d’autres artistes et penseurs noir.e.s, leurs motivations en tant qu’artistes, et si être une artiste était quelque chose qu’elle s’imaginait faire sérieusement. Elle avait besoin d’exemples. Elle avait besoin de se retrouver dans ces exemples. C’est alors qu’elle a découvert des artistes comme Bisa Butler et Yinka Shonibare.

Un soir, alors que Sergile était étudiante au baccalauréat, elle prenait un verre et jasait avec son amie et collègue d’étude Alexandra Legault; c’est alors qu’elle a été initiée au tissage sur le métier que Legault avait chez elle. Depuis, elle a évolué vers des métiers plus élaborés pour introduire de la complexité à son travail. Sergile reconnaît constamment les inestimables conseils de l’artiste et technicienne Geneviève Moisan durant son processus d’apprentissage. Sergile travaille présentement avec un métier à tisser Jacquard, créant un nouveau corpus d’œuvres imagées à partir d’une archive qu’elle a récemment découverte. Ces œuvres en cours ont commencé quand Sergile est tombée sur un article. Elle s’est alors tournée vers Nancy Oliver-Mackenzie, historienne, archiviste et membre de l’Union United Church of Montreal. Cette église existe depuis le début des années 1900 et elle est la plus ancienne église noire anglophone de Montréal avec une longue histoire de défense de la justice sociale pour la communauté noire. Elle a protesté contre l’emprisonnement de Nelson Mandela et, après sa sortie de prison, celui-ci a visité l’église. En 1902, un groupe a été créé portant le nom de The Coloured Women’s Club of Montreal. Il était composé des épouses de porteurs. Le groupe a été créé pour venir en aide aux nouveaux-venus noirs dans la ville. Parce que la plupart des personnes noires de Montréal ne se sentaient pas à l’aise de fréquenter les églises qui existaient déjà, elles ont travaillé ensemble pour en créer une qui leur appartiendrait. Au fil des ans, l’église est devenue un sanctuaire pour les réfugié.e.s, une banque alimentaire et, bien sûr, un lieu de culte. Les fameux maîtres du jazz que sont Oscar Peterson et Oliver Jones ont commencé à y aller et à y jouer bien avant de devenir célèbres. Récemment, Jones a mené des efforts de collecte de fonds pour des travaux de rénovation à apporter à l’édifice.

Sergile est bénévole à l’église et elle aide Oliver-Mackenzie à numériser certaines de ses archives et sa base de données. Parmi les archives rangées dans le sous-sol de l’église, il y a divers documents photographiques déposés par des membres au fil des ans. Certains ont plus de 90 ans. « C’est difficile de poursuivre l’histoire si personne ne s’assure qu’elle est en lieu sûr et accessible, me dit Sergile. C’est ce qu’elle fait et j’essaie de l’aider à construire le site web à cet effet. » La plupart des documents dans les archives sont en anglais, et Sergile n’est pas certaine que quelqu’un se donnerait la peine de les traduire, mais elle souhaite ardemment faire sa part. Cela a contribué à approfondir sa connaissance des histoires méconnues des communautés noires de Montréal.

Une part de ce projet en cours fait partie de son mémoire, ce qui l’amènera à travailler à une plus grande échelle. Par le tissage, Sergile ranime, monumentalise et immortalise ces sédiments de l’histoire noire dans le pays. Elle entreprendra également la tâche de traduire les documents anglais en français dans le cadre de l’installation du projet. Ce travail patient de traduction est quelque chose que j’ai discerné dans d’autres œuvres textuelles de Sergile. Son œuvre sculpturale molle intitulée To Hold a Smile est construite à partir du poème The Mask, écrit à l’origine par le poète américain Paul Laurence Dunbar, dont les parents étaient de la première génération des esclaves affranchi.e.s. Sergile a rendu accessible la gravité de l’essence du poème en créole et en français grâce à son méticuleux travail de broderie. Maya Angelou a adapté le même poème de son propre point de vue presque un siècle après sa création. Angelou dit du poème qu’il est un « dispositif de survie » et, pour Sergile, le « sourire » de son titre est un écran permettant de paraître acceptable à un monde qui préférerait priver les Noir.e.s de leur fécondité.

J’ai observé combien Sergile s’applique à traduire presque tout ce qu’elle écrit sur son travail, ou dans son travail, du français vers l’anglais. C’est quelque chose que j’admire personnellement, mais je me demande pourquoi elle accomplit cette tâche. Elle écrit même dans les deux langues les légendes qui accompagnent ses publications dans les réseaux sociaux. D’après mon expérience, les artistes de la région où elle vit privilégient souvent leur public francophone immédiat par commodité. « Je connais des gens qui disent qu’ils en savent peu sur l’histoire des Noir.e.s à MontréaI parce que la plupart des archives sont en anglais, dit Sergile. Ils disent qu’ils ne savaient pas que telle information existait, que tel livre n’a pas été traduit et, donc, qu’on ne sait pas ce qui est arrivé ici. Ça me dérange, dit-elle. Si tu veux vraiment en apprendre davantage, fais le travail de traduction. » Elle s’adresse non seulement aux individus, mais aussi aux organismes et aux institutions. « Je ne veux plus avoir cette conversation avec des gens qui disent qu’ils ne peuvent pas trouver des renseignements sur l’histoire des Noir.e.s à Montréal. C’est tout simplement une excuse. » Pour Sergile, la traduction est une pratique sociale et pédagogique qui fait intrinsèquement partie de sa démarche artistique. « Pour que ces récits culturels noirs existent dans une conscience publique élargie, la traduction est une nécessité capitale. Si l’on veut évoluer et ne pas répéter les mêmes erreurs, alors l’information doit être traduite et accessible partout… Il y a tellement de choses qui ont été écrites en anglais dont les Québécois.e.s pourraient profiter », fait-elle remarquer.

Une partie de ce qu’a réalisé Oliver-Mackenzie au cours des dernières décennies dans le cadre de son travail à l’église, c’est la traduction vers le français de certains des récits reliés à son établissement. C’est un travail ingrat, explique Sergile, qu’elle fait par amour et qui est le fruit d’un élan intérieur. Par sa propre pratique visuelle, Sergile projette cet élan au-delà de la communauté de l’église.

Quand il est question de la traduction culturelle des histoires politiques complexes d’Haïti, la famille de Sergile a toujours servi d’infrastructure à son travail. Dans son œuvre, elle reconnaît continuellement la persistance de ce soutien dont découlent ses connaissances à ce sujet. Ayant quitté Haïti lorsqu’elle était relativement jeune, les souvenirs qu’elle en a sont limités. Elle interroge constamment ses parents, souhaitant ardemment combler ses trous de mémoire. Une partie importante de l’histoire d’Haïti est orale; par le récit et par des conversations, l’histoire passe d’une personne à l’autre. Sans lui conférer un statut officiel globalisant, cette histoire est maintenue en vie parmi et chez les gens qui la génèrent. « Mes parents sont des archives vivantes pour moi », me dit Sergile. Maintenant au milieu de la soixantaine, ses parents sont donc devenus des adultes dans les années 1970 et 1980 quand le gouvernement tyrannique de Jean-Claude Duvalier a pris le pouvoir. Sous son régime et en raison de conditions de vie de plus en plus insoutenables, la population a quitté le pays par vagues successives. Un mouvement anti-Duvalier s’est plus tard élevé contre lui et l’a forcé, avec sa famille, à quitter sa fonction.

« Je ne pense pas qu’ils réalisent la quantité de renseignements qu’ils me donnent sur qui nous sommes et les histoires dont nous venons », dit Sergile de sa famille. Certains de ces récits hérités ont alimenté des œuvres comme Fiyet Lalo (2021), une installation vidéo et textile qui emprunte son titre à une comptine chantée aux enfants pendant la dictature. Cette chanson est aussi une version du nom donné aux femmes milices qui faisaient partie de l’unité des opérations spéciales de Duvalier, qu’on pensait uniquement composée d’hommes. À travers les histoires racontées par sa famille, Sergile a découvert que des femmes, bien que peu nombreuses, ont pris part à cette force militaire oppressive qui a opéré tout en prétendant servir la patrie. Plus tôt cette année, l’artiste a créé une œuvre sculpturale qui mettait en lumière cette partie méconnue de l’histoire haïtienne. L’œuvre, Lalo comme macoute (2022), articulait une version des uniformes militaires de ces femmes. L’interprétation par Sergile de cet uniforme provenait de connaissances reçues de sa famille et d’autres proches haïtiens qui ont connu cette époque. La forme finale de la sculpture était retenue par des cordes rouges, produisant une figure désincarnée au-dessus de laquelle flottait le drapeau haïtien. Dans la vitrine cubique où elle était suspendue, ce morceau d’artéfact historique était présenté pour être contemplée et aussi assujettie à un questionnement critique.

IV.

L’artiste multidisciplinaire et éducatrice Deanna Bowen a été l’une des personnes qui l’ont conseillée au cours de ses études supérieures. Depuis les années 1990, la pratique auto-ethnographique de Bowen s’est fortement appuyée sur des documents d’archives et de commémoration, souvent reliés à sa famille. Il est pertinent que les conseils de Bowen aient rejoint la pensée de Sergile, étant donné leurs manières respectives de privilégier un nouveau rapport avec le passé. « Elle pose toujours les bonnes questions et de la bonne manière », dit Sergile à propos de Bowen. Une des choses que Bowen a semées dans l’esprit de Sergile, c’est la dimension qu’elle doit donner à l’œuvre à laquelle elle se consacre. C’est une chose que Sergile n’avait jamais considérée, mais, pour Bowen, c’est une façon de rendre justice à la profondeur du sujet : faire résonner les absences dans ces histoires. C’est une partie infime mais cruciale des conseils qui ont façonné la pratique de l’artiste. « Elle m’a dit de ne pas craindre de prendre de l’espace parce que l’œuvre a besoin d’espace », se rappelle Sergile des encouragements de Bowen. « J’ai vraiment ressenti quelque chose quand elle m’a dit ça. En tant que personne, la plupart du temps, je réalise que je ne prends pas l’espace que je pourrais prendre, et que je laisse les autres le faire à ma place. » Pour Sergile, la suggestion de Bowen était comme une mise en garde, non seulement à propos de sa pratique mais aussi de sa vie. Ça lui rappelait que les courants sous-jacents qui parcourent son œuvre n’ont pas seulement à voir avec elle-même, mais aussi avec d’autres communautés divergentes au sein de la diaspora. Ainsi, ses gestes d’intendance dans les archives, et le soin accordé aux récits qui y sont inscrits, ont besoin d’espace pour que justice leur soit rendue.

« Toutes et tous, nous avons le syndrome de l’imposteur. On doute toujours de soi », m’a confié Sergile quand je lui ai demandé pourquoi, au départ, elle avait hésité à donner de l’échelle à ses œuvres et à prendre de l’espace. Surtout, elle m’a expliqué qu’elle avait le sentiment que l’art textile n’a pas sa place dans certains contextes d’art contemporain et comment, de cette manière, il peut être intimidant d’occuper un espace. Je vois dans cette hésitation un effet de la myopie du canon artistique occidental dans lequel opère Sergile. L’histoire de l’art occidental crée ces divisions artificielles entre l’artisanat, les arts décoratifs, les arts appliqués et les sacro-saints « beaux-arts ». Historiquement, les arts textiles ont été relégués à la sphère domestique et considérés comme un travail pour les femmes, alors que les beaux-arts ont favorisé la peinture et la sculpture, en grande partie l’apanage des hommes. Il s’agit d’une stratification stérile qui survit encore aujourd’hui et qui agit sur la confiance des praticiennes et praticiens émergents.

Comme Sergile me l’a confié, nombreux sont les artistes qui travaillent avec ces moyens d’expression marginalisés et qui les propulsent au-delà des récits dilués dans lesquels on les avait confinés. Cette vague de pratique textile continue à valider sa propre pratique. Heureusement, Sergile se sert de ce mode d’expression étroitement défini comme véhicule dialogique, mettant ainsi le passé en contact avec le présent. Ces véhicules donnent accès à des récits enfouis, les communiquent et, ce faisant, diffusent un témoignage différent à propos des matériaux et des disciplines qu’elle utilise. Les incursions dans le passé entrepris par Sergile dans son travail sont empreints d’espoir. Cela est particulièrement vrai dans la manière dont l’avenir y est implicitement considéré. Son œuvre me donne de nouveaux yeux pour reconsidérer des idées arrêtées sur les récits de la diaspora noire. Elle m’enseigne beaucoup de choses, et j’apprends.

ABOUT THE AUTHOR

Luther Konadu is an artist and writer based in Winnipeg. He currently runs and contributes to Public Parking; an online publication that serves to highlight conversations with emerging thinkers and creators about their art practices. He has also contributed writing for Akimbo Blog, Canadian Art Magazine, and was a selected writer-in-residence at Gallery 44 (2019). His studio work includes photography, painting and sculpture, as he contends with the history of these mediums and their influence on contemporary culture. The National Gallery of Canada named him a finalist of the 2019 New Generation Photography Award. He most recently is a recipient of the 2019 Salt Spring National Art Prize and the 2020 Sobey Art Award. Konadu has exhibited at New York’s Aperture Foundation, and his work has appeared in the New Yorker, CNN, and Border Crossing.

ABOUT THE ARTIST

Michaëlle Sergile is an independent artist and curator working primarily with archives including texts and books from the postcolonial period from 1950 to the present. Her practice aims to understand and rewrite the history of Black communities, specifically women, or communities living between intersections, through weaving. A medium often perceived as a craft and categorized as feminine, the artist uses the lexicon of weaving to question relationships of gender and ethnic domination. You can follow her work through her website: www.michaellesergile.com